琴華斎2 (7)
![]() STEP6 ライフス・リッチ・ページェント ![]() さて,信州の人の作った中国製月琴のコピー。 倣製月琴・琴華斎2もラストスパート。 胴側部接合部の補強もうまくゆき,棹角度の調整もなんとか,内桁も表板にバッチリへっつけなおしました。 あとは裏板をとじるだけなんですが,ここでちょっと問題発生! 何度も書いてますが,弦楽器というものはいくらガワがこぎれいに出来ていても,内部構造----たとえばバスパーが一本はずれていれば,魂柱がわずかにずれていただけでも,まともには鳴らなくなっちゃうものです。月琴にはギターのようにあとから胴内部にアクセスできる穴がありませんので,内部構造の接着,というのは本来けっこうな大事。国産月琴の場合は手を抜かれてしまうことも多いのですが,唐物月琴などではこれでもか,というくらい丈夫頑丈に接着されてたりします。 内桁を表裏の板にきちんと密着させるため,多くの作家は板左右端の角をすこしだけ斜めに削り落とす,という工作をします。 内桁と側板との間にわずかな空間を作ることで,平面の場合より板が沈み込み,各部がより密着する,という工夫ですね。 ![]() 対して,この楽器の内桁は一見完全に四角なただの板のようですが,よく調べてみますと,真ん中が幅広,左右端に行くほどわずかにすぼまっています。 これも時々見る工夫----表面に細かな凸凹のある平面に布をかけて周縁のすそをひっぱっても,布はあんまり密着してくれませんよね。けれどもし,平面の真ん中が,丘のようにわずかに盛り上がっている状態で同じことをしたら,たんなる平面の場合より布は密着してくれるのでは----という発想からの工作ですね。 これもまた,おそらくは日本人の楽器作家が,月琴の胴体を密閉された「箱」ではなく,三味線の胴のような「太鼓」として見ているところからきたものだと思われますが,いくら薄いとはいっても木の板は,布や猫の皮とは少々勝手が違うので,デメリットとしては周縁の接着がマズいと板がハガれやすい,とか板中央部への負担があるので割れやすいといったことが考えられます。 あ,構造は似てますが,工作から見てこれは間違いなく音質追求的な目的ではなく,「工作の簡便化」「歩留まり回避」を狙った小技の一手法で,バイオリンなど西洋楽器のアーチトップとは別もンですからね~。 ----ま,それはいいンですが本題。 表板をばっちりへっつけたら,内桁の左右端が少し沈んで,接合部のところにくぼみが出来てしまいました。 先の 「内桁の真ん中を盛り上げて板を密着させる」 工作は,端の部分が胴と面一であるのが絶対条件で,このままだとこのあたりで板との間にスキマができちゃうだけの間抜けな工作になってしまいます。「わずか」くらいならいいンですが,最大で1ミリくらい沈んでますもんね。 もともとの加工でやりすぎたのか,あるいは板が収縮したのか……とまれ少々修正しておきましょう。 ![]() ![]() 内桁の左右端に薄い桐板を貼りつけます。 ![]() ![]() ついたところで削って,接合部との段差を解消。中央にむいてるがわは薄くなだらかにして,アーチの設定はなるべくそのままに。 これで裏板もばっちり密着してくれるはずです! 月琴という楽器の胴体内部には,楽器の縦方向への支えというものがまったくないので,弦を張った状態で長い間放置されていると,縦方向に縮み,横幅がわずかに広がります。 ![]() ![]() ですので古物の月琴では大抵の場合,表裏にもともとついていた板を一度剥がしてしまうと,横方向に誤差が生じて元通りにはなりませんので,庵主は板を割ってスペーサの板をはさみこみ,この誤差に対処しています。 しかしながら今回の場合は,板を当ててみますと,そのままで横はわずかに余るのですが,縦方向がいくぶん足りません。(泣) ![]() ![]() ![]() 多少工作のユルユルだった胴材や内部構造を,ガッチリ密着させちゃったせいもありましょうが,この裏板はよく見るとフシがあちこちにあり,いかにも暴れそうな小板で構成されてます。もともと3枚くらいにパッキリ分離しちゃってましたし,縦方向にも派手に縮んじゃったのかもしれません。 こういう場合は板か胴体かを秤にかけ,なるべく両方の被害が最小限で済むような方策をとります。今回は楽器のお尻,地の側板を少し削って対処しようと思います。 裏板がついたら周縁を整形。上で書いたように地の側板を少し削っちゃいましたし,そのほかにも作業で削れちゃったとこもありますから,ちょっと 「補彩」 程度じゃ誤魔化せませんねえ。 んでは,全面染め直しとまいりましょうかあ! まずはスオウを3度ほど塗布。 楽器ですので濡らしすぎは禁物,手早く刷いてきちんと乾かしながらの作業です。 ![]() そのあとミョウバンと交互に2度ほど刷いて赤く発色。 そこにクメゾー(茶ベンガラ)と黒ベンガラを混ぜたものを,薄目で,わざとムラムラに塗ってゆきます。ベンガラは隠蔽性の高い塗料なんで,べったり塗ると下地が見えなくなっちゃいますし,全体にフラットないかにも「塗った」的な見栄えになっちゃいます。 今回の塗装の目的は「唐木に似せる」こと。 木の色ってのは均一じゃなく,薄いとことか濃いとこが混じってるでしょ? あんなふうに見えるよう,わざとムラムラに塗るんです。 左画像はスオウの初塗りから完成まで----ま,こんな具合でさあ。 ![]() 「塗り」と違って「染め」というものは,後からも色が大きく変化してゆきます。 なのでやりすぎは禁物。良さげなところで止めて,ベンガラの固着のため柿渋を数度,全体に塗りまわし,亜麻仁油を塗ります。油が乾いたところでロウ仕上げ。 うん----今回は実にイイ感じの「紫檀色」ですねえ。 (つづく)
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![]() STEP6 アウト・オブ・タイム 合歓堂・田島真斎の月琴。 裏板の左右周縁を整形したら,あとは組み立てて完成ですねえ。 ![]() ![]() ![]() 今回のフレットはオリジナルと同じ牛骨。 仔細あって,今回のみは半音きざみ完全2オクターブの配列といたします。(つぎに依頼あってもやらんからなww) ![]() 前修理者は牛骨と象牙の区別もつけられんで(今回のはまた材質的に見え見えでしたのに…),象牙でフレットこさえて高い料金ふんだくったそうです。まあひでえもんだ。 だいたいコレの材料,どう見ても修理か引き取りで出たお三味の牙撥かなにかのぶッかれ,きざんだヤツでしょ? 工作も雑,しかも半音きざみにするのに,ちゃんと音も測らず,フレットとフレットの中間にぺっとへっつけただけ。高さの調整もきちんとやってませんねえ----こンなんでお江戸の「職人」名乗る気か,コラ恥を知れ。(怒) 清楽月琴のフレットは8本,出せる音は13コしかありません。 これを半音きざみにすれば出せる音が増える,対応できる曲も増えるだろう----と,いうことは,誰でもすぐに考えつくことですが,庵主はオリジナルの8本でも,じつはあまり困ったことがありません。初見・初聞の曲で即応が難しいこともありますが,基本的には調弦とチョーキングでだいたいなんとかできるからですね。 まあもともと「伴奏楽器」なので,出ない音はトバしちゃってかまわないんですよ。 出ないんだから(w)。 ![]() 何度も書いてますが,清楽月琴という楽器では,フレットの高さと広い間隔というものも,その独特な音色を醸し出す大切な要素のひとつになっているのです。フレットを増やせば音数は増えますが,間隔がせまくなるぶん,弦の振幅がおさえられてしまい,余韻が伸びなくなりますし,せまくなったところは押さえにくく,弾きにくくなります。 背が高く間隔の広いフレットによる弦の余分な振幅と,演奏時の身体の揺れによる響き線の自由運動。これが合わさった時,はじめて国産月琴の「鳴り胴」という構造は意味を持ちます,そのどれかを失ったなら,月琴は「月琴らしい音」を失ってしまうんですよ。 そもそも 「音が少ないからフレット足しちゃえー!」 的発想は,文化大革命のころに山ほど生み出された中国の新楽器みたいじゃないですか。 あまりにも思考が短絡すぎて,庵主,気に入らないですねえ----真に美しい人智というものは,必ず工夫と研鑽の先にあるものです。庵主は単純にフレットを増やすのよりは,「増やさなくても済む工夫」 のほうを学びたいと思いますね。(そのほうが修理の手間も少ないしw) 現実に,うちのWSでは清楽曲のほか,ポップスでもクラッシックでも,できそうな曲は何でも教えてますが,フレット8本,オリジナル・スタイルの月琴でもパッヘルベルのカノンとか,バッハのG線上のアリアくらいは,チョーキング覚えちゃえば小学生でも弾けちゃうもんですよ。(がんばれ,みんなww) ![]() ま,とういうわけでこさえたフレットがこちら。 清楽月琴本来のフレット8本を白く,余計なアレを黒く----牛骨と唐木の二種類で白黒にしました。 ぜんぶ同じにしなかったのが,せめてもの抵抗(w),それにこうしておけば,あとでとッ払うときに分かりやすい。(ww) あとはフレット間がせまくなるぶん,運指に対する反応が悪くなりますので,フレット頭の厚みをなるべくせまくし,ちょっと切り立った三角形に近い形でまとめました。 フレット頭が尖ってるほうが,力を入れなくても音が出やすい,軽く触ったくらいでもキレイに音が出るんですが,逆にちょっとでも余計な力が入ったり,バチを当てるタイミングをわずかでもはずしたりすると,音程がズレちゃったり,全然音が出ない----この楽器にある程度慣れてない人だと弾くのが少々難しい。(ちなみにマジ尖らせると糸が切れますw) 厚めのフレットのほうが,運指のバラつきが多少あっても,誰でもある程度安定した音が出せるんですが,それでフレットの間隔がせまくなると,どうしても強めにおさえなきゃならなくなってくるんで,指に力が入るぶん,音が濁るし,演奏しにくい楽器になっちゃうんですね。 前修理者が考えなしに作ったフレットだと太すぎて,指先にかなり力入れないとちゃんと発音できませんし,音程も狂います,しかもフレット間のせまいところでは,ツメでも立てないとそもそも押さえられないしまつ。 こいつはまあ間違いなく,自分では弾いてみもしてないですね。 ![]() ![]() ![]() 田島真斎や石田不識の月琴はもともと,ほかの作家の楽器と比べるとフレットが低めなんですが,それをさらに半音きざみにしたもンですから,高音域はとくに地獄の精密作業となりました。 低い低い低いーッ!フレットが低くて加工しにくいですーッ!! その上に高さの調整がちょー微妙っ!! 最終フレット…これ何ミリあるのかな? なんかもう「月琴のフレット」というより,バロックギターとかの象牙フレット削ってる気分です。 なんとかできあがったフレットの,白はふつうのラックニス。黒はダークレッドのニスに漬け込んで仕上げます。 ピックガードは,これまた今回のみ節を曲げて(よく曲がる節だw)オリジナルのヘビ皮を。 いつも書いてますように,ここにこういうナマ皮を貼るなんて行為は,楽器を傷めるだけの悪趣味ですので,庵主はたいてい錦布か裂地に換えてしまっています。 ![]() ![]() なものでこれを一晩水でふやかし,裏を削って極限まで薄くし,さらに重曹や柿渋を使って簡易的に「なめし」てしまいます。これにヘビの生皮が使われているのは,そもそもほかの楽器に使った余りを貼っただけのことで,装飾的な意味しかありません。それでも皮じゃなきゃイヤと言うならば,せめてその収縮で面板を傷めないよう,最善を尽くすしかないでしょう。 最後に和紙で丁寧に裏打ち。 これをへっつけて,完成! ![]() 楽器の特徴や工作から見て,ほぼ間違いないとは思うのですが,「合歓堂」がほんとに「田島真斎」なのか,については今もまだ調査中。いまのところ有力な文献上の手掛かりはありませんが,なんとか見つけたいところですねえ。 余計なアレをへっつける前の,オリジナルのフレット位置における音階は以下のとおり----
低音のEが低くないあたりは西洋音階に近いですが,高音のEがちょうど清楽音階の「工」あたりの設定になってますので,低音のフレット位置はあとで改修されたものかもしれません。 最後の3フレットがやや高めですが,これは楽器を人の耳で調律していった場合によくある傾向ですので,全体としてはだいたい正確な清楽音階になっていたと思われます。 よく鳴る素晴らしい楽器です。 やや大ぶりなのですが,ふりまわしもバランスも悪くありません。 石田不識の楽器と,やはり音の出かた,といいますか響き方が似てますね。空気砲みたいに前に出て空間に広がっていくタイプです。明るく,くっきりとした音色ですが,響き線の効きもよく,伸びやかな余韻がつーっときれいに消えてゆきます。 この何というか「いさぎよさ」みたいな音が,やっぱり関東の楽器の特徴なんだと思いますねえ。 大事にしてやってください。 (おわり)
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![]() STEP3 マーマー(Murmur) ![]() この楽器には,ふつうの作家の月琴にはないアナがふたつあります。 まずひとつめはここ。 指板部分のさきっぽ,山口の乗っかってるところにひとつ。 山口の裏がわにも穴があいてますので,もとはここに棒のようなものを通して補強としていたんでしょうね。 ここは糸巻から出た糸が乗るところで,弦の圧力がかかる大事な場所で,接着固定は強固であるに越したことはありません。 孔をあけてホゾを通すというやりかたは,固定の補強という意味では誰でも考えそうな工作ですが,実際に見たのはこれがハジメテです。まあ発想も加工もごく単純なものではありますが,木工の場合,たとえどんなにきちんと測ってやったとしても,この両面に正確にはまる孔をあける,ってのはけっこう大変な工作なのですよ。(ウソだと思うならやってみぃww) 名古屋方面の楽器などでは,指板をこの山口の前で切って,段になったところに山口をはめ込むように接着する,という方法が採られています。もっとも,段になってるとはいえ,指板はたいてい厚1ミリあるかないかなので,実際にはたいした補強になってるとは思えませんが,むしろ接着の悪い唐木の上に乗っけるよりは,ホオやカツラの棹本体の材に直接つけたほうが頑丈だという考え方だったのかもしれません。 ![]() もうひとつのほうはふつうだとまず見つからなかったでしょうが,ここです。(w) ここは表板の裏,ちょうど半月(テールピース)の裏がわあたり。 前回紹介した表板の墨書の,3行目の最後の字がうにょーんとのびてる一角ですね。 同じくらいの大きさで上下にふたつあいてますが,上の孔は琵琶の陰月もどきの空気孔,マルで囲まれてるのが問題のアナです。 短い棒状のものがささってますのが分かりますかね? これも山口のと同じく,接着固定の補強として挿されたポッチでしょう。 材は竹か骨のようです。板裏にとびでてる部分を触った感じでは,先も丁寧に丸めてあるようですね。 この楽器のいちばん大切な中心線上の二箇所,弦の力のもっともかかる場所に,ちょっとした気配り,ちょっとした工夫-----こういうのがまさに 「名人」 のワザというものですねえ。 もとは同じ材質のポッチが山口のほうにもついてたと思われますが,前修理者が山口さんの底に厚さ3ミリほどの黒檀の板を接着しよるために,ポッチをとっぱらってしまったようです。 ああ,材質とか加工とか確かめたかったんだけどなあ(泣) 月琴の棹は背がわに傾いているのがデフォなのですが,前修理者にはそれが理解できなかったようで,怒りにまかせて取っ払う前の山口から第4フレットまでに,棹の傾きのぶんの厚さの板が噛まされておりました。 おそらくは棹の傾きを「不具合」と勘違いして,弦の高さが山口から半月まで,一定になるようにしたかったんでしょうが----たいへんに精密で,正確なお仕事ではございましたものの,これをこれ 「余計な仕事」 と申します。(ちなみに前修理者は「ちゃんとした楽器屋」の方です。怒) はがすのに余計な労力が要りました……せめて修理する前にうちの記事でも読んで,基礎的な構造とかちゃんと勉強しとけ! ばーかばーかばーか!(泣) …しつれい。 ![]() 修理はまずここから。 表板の剥離個所を再接着します。 この楽器の胴体は,円形中空の胴体構造を表裏の板でサンドイッチすることによって成り立っています。胴側と板が剥離しているという状況は,骨がふにゃふにゃになってるのと同じなので,なにはともあれこういうところを接着して構造を固めておかないと,先の作業にいろいろと支し障りが出ますもので。 下桁のヘンなとこに四角い孔があいてますんで,ここもついでに埋めときましょう。 カツラの端材を削って,ニカワを塗ってブチこみます。 こんな孔のあるところに表裏板の接着のため圧をかけたせいでしょう,桁自体に割レも入っちゃってますので,ニカワを流し込み,上下からも当て木してクランプで固定,割れどめもしておきましょう。 あとで埋め木をぶッた切ってここは完成。 ![]() ![]() 内部構造の修正,補強は四方の接合部から。 表面がわはよく言う「カミソリも入らない」くらいにきっちり組まれていて,スキマひとつありませんが,さすがにすこし接着がトビ,裏がわに少しミゾもありますんで,まずはここにニカワを垂らしこみ,周縁にゴムをかけて密着させます。つぎに木粉粘土をスキマに押し込み,埋めてしまいましょう。 ここは乾いてから軽く整形,上から恒例の和紙を重ね貼り。 柿渋で補強,最後にラックニスをかるく刷いて仕上げます。 ![]() ![]() おつぎに内桁の再接着。 左右端と面板への接着,どっちもハガれてます。 型枠で両面をはさみ,側面の構造もしっかり固定したうえで,浮いてしまった面板との間に筆で薄めたニカワを流し込みます。 さらに型枠にゴムをかけ,両面に当て木を噛ませ,面板と桁をばっちり密着させましょう。 ![]() ![]() 最後に下桁の左端に少しスキマがありますんで,桐板を削って埋め込み。 これで胴体はあっちもこっちもガチで固まりました。 ![]() かわって琴華斎。 前回も書いたようにこの楽器,なぜだか棹が抜けません。 月琴の棹は基本的に三味線と同じで,ひっぱれば抜けるように出来てるんですが,中級~低級品の楽器では,棹をホゾ止めにしてあったりもしますし,古物屋が分からないようにクギをぶッこんじゃったりしてることもあるので,確認のため板をひっぺがしてみましたが……… 思いがけず,作者の手掛かりとなりそうな墨書が出てきてわーい,となったものの----あらためて見ますとふつうの構造ですねえ。 詳しく観察してみましたが,棹をとめるようなホゾやらクギやらも見えません。 そのかわり,棹口裏やら棹の基部やらに不穏なシミがベットリと………くそぉッ!エセ古物屋めぇ,接着しやがったな!! 唐物月琴などは棹孔がユルユルで,糸を張ってない状態だとスルリと抜けちゃったりするもんですが(糸を張れば正位置でピンとなるようになってるので問題ナイ),唐物月琴の模倣である琴華斎も同じだったんでしょうか。吊るすのにも飾るのにもフベンなんでへっつけちゃったんでしょうねえ。(マトモな古物屋ならやりません,怒) 問題はその接着剤です。 まずは水を含ませた脱脂綿で囲み,棹口を表裏から濡らしてみました。 ニカワならば少しはユルみますし,酢酸ビニルの木工ボンドなら,白くなってハズれるはずですが……一晩たってもビクともしません。色も変わらず,濡らしても水を含まずカリカリしたこの感じ,そしてこの強固な接着力……最低だ……「木瞬」ですね。 木工用瞬間接着剤は強力で,しかも楽器の修理で用いるような通常の方法では絶対にハガれません。 庵主としましては全世界的に全種類販売禁止にしてもらいたいくらいのシロモノです。 そもそも百年以上を経た楽器に使用してよいようなものではありません,ダメ,ぜったい。 ![]() 瞬間接着剤はアセトンで剥がすことができます。 まあみんな知ってるとこで言うなら,マニキュアの除去液ですね。 ただし,木の場合,木目にはいりこんだり滲みこんだものは完全に除去できません。 除去できなかった部分は,水含みが悪くなってニカワでの再接着ができなくなったり,不必要に硬くなって粘りをうしない,割レや歪みの原因となったりもします。 大切なことなので,何度も言いますよ。 木の楽器に木瞬,使っちゃ,ダメ,ぜったい!! 「瞬間接着剤のはがし液」はメーカーさん純正のものでも¥100均のものでも,成分はだいたいいっしょ。アセトンの量が多いか少ないかくらいの違いですね。 このクソ野郎はおそらく棹の基部,胴体接着面と棹孔の周辺にベットリと塗りたくりやがったものと想像いたします。おまけにこの楽器,工作が良いほうなので,そこらにスキマがほとんどない----アセトンは揮発性なのでふつうに塗っただけでは,こんなちょっとしたスキマからだと,中まで入っていってはくれません。 てことで,水でふやかす時と同様。 ¥100均で買ったはがし液(液状タイプ)を,さらにエタノで薄めて脱脂綿にこれでもかと滲ませ,はがし液(ユルいタイプ)でヌルヌルにした棹孔周辺を囲んで,ラップでくるみ揮発しにくくします。 ![]() ![]() ![]() 漬け込むこと3時間。途中なんどか液を追加して,ようやくはずれました。 ----うわああああ,棹口もなかごもゴベゴベだあ。 うおぉのれ,古物屋ぁツ!……ふんぐるいむぐるうなふくとぅるうるるいえうがふなぐるふたぐん…… と…とりあえず今回はここまで。 日本という国はどうなっちゃったんでしょうねえ(泣),一昔前と違って,楽器屋も古物屋もマトモじゃなくなってきてるようですわ,ハイぃ。 庵主,シツコイようですが何度も言っときます。 木の楽器に木瞬なんか使っちゃダメ,ぜったい!! (つづく)
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