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清楽譜の基礎知識

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工尺譜を読んでみよう再 の巻工尺譜を読んでみよう!再 (その3 清楽譜の基礎知識)

 日本の清楽の工尺譜について,基本的なところをまとめておこう。

 「工尺譜」というのは中国伝来の,楽曲のメロディを 「合 四 乙 上 尺 工 凡 六 五 乙」 という漢字の音符で書きとめた楽譜である。

 基音となる楽器によって実際の音は異なるが,ドレミで言うと 「合 四 乙 上 尺 工 凡 六 五 乙」 が 「ソ ラ シ ド レ ミ ファ ソ ラ シ」 にあたり,高いほうの「乙」より上の符には字の左に 「イ(ニンベン)」 を,2オクターブ上には 「彳」 を付ける。
 ちなみに大陸の工尺譜ではこの「シ」にあたる「乙」が低音の 「一」 と高音の 「乙」 に分かれるが,日本の清楽譜では「一」にあたる符字が使われず,「乙」の高低は使用楽器がその音を出せるかどうかと,周辺隣接する音の高低から演奏者が読み取ることになっている。また大陸では「合」より低い符を,最後の一画を斜め下方向にはねることで表すが,これも日本の清楽譜ではほとんど使われない。

 まずは,この音階をあらわす記号的な漢字を 「符字」 と名付けよう。この符字だけをたんに羅列したものを仮に 「白譜」 と名付ける。日本で記された最初期の譜は,そのようにだいたいの音の並びが分かれば演奏できるような人のための,あくまでも備忘録的なものであった。

 続いてこれにフレーズの切れ目を表す 「句点(○/。/、)」 を挿入した 「句点譜」 が生まれる。
 句点の入れられる位置は 「フレーズの切れ目」 であるため,直前の符が長音であることが多いが,この「句点」は耳で聞いた時に 「ここまでが1フレーズ」 と判断される程度のもので,必ずしも音をのばす位置を表しているものではない。

 そのためある譜では 「尺。工。上尺工。」 とされている同じところが,別の譜では 「尺工。上尺。工」 となっているようなことがしばしばある。どこまでを一気に弾くか,どこで切るかというあたりは,使用する楽器によっても異なるし,演奏者の技術やクセや嗜好によるところも大きいので句点の位置はかならずしもいつも一定しないのである。
 筆者は曲を再現するときこの 「句点」 を前音に組み込まれる「休符」として処理している。すなわち上例前半の「尺工」がともに全符の長さであったとして,前者の場合は 尺も工もともに2分半+4分の休符とし,後者の場合は工のみを2分半+4分休符とするわけである。

 明治期に印刷された清楽譜は,この句点譜の形式のものが圧倒的に多い。

 白譜・句点譜では音階と音の並びは分かるが,それぞれの音をどれくらい長くしたり短くしたりすれば良いかは分からない。そこでここに,購入した個人が各符の音長を表すための記号を書き入れるようになった。最初に現れたのが符字の間に線を引いて結ぶ 「付線」 である。これが印刷されたものを 「付線譜」 と名付けよう。
 「付線」は当初,符音の間隔が短く 「連続して聞こえる」 位置に付けられることが多かったが,明治後半になると拍点と組み合わせ,より定型的に使用されるようになった。 たとえば 「工 尺 上」 で工尺が4分4分の場合。古い形式では付線があったりなかったりであるが,後期の書き込みでは 「工尺 上」 と必ず付線で結んでいる。

 「フレーズの切れ目」「句点」「音が連続して聞こえる箇所」「付線」。ここまでは東の渓派,西の連山派ともにほぼ共通して使用している形式だが,これ以降,あるいは「付線」と同時に発生したと思われる 「点」による音長の表現方法にはかなりの違いがある。
 形式上の差異はあるものの,筆者はこうして 「付線」 と 「点」 を併記することによって各符の音長を表すに至ったものを一律に 「付点譜」 と呼んでいる。


 連山派は1音の長さが1拍なら点を1つ,2拍なら2つ,と 「傍点」 を付して各符の音長をそれぞれ表す,もっとも分かりやすく単純な方法を採った。欠点としては長い音ほど点が多くなること。手書きの場合は墨が滲んだりなどで却って分かりにくくなることもあるし,また明治時代の印刷技術だと,細かいところがよくかすれたり切れてしまったりで,正確な点の数が分からないような場合も多い。
 さらにこの表記法では,各音の長さの判断が恣意的になりがちである。ある者が「4拍ぶんの長さ」とした音を,別のものは「5拍」と数えるの類で,あくまでも記譜の基準が各符の音長にあるため,全体の拍子との兼ね合いがとれておらず,ある者の記譜では4/4・1小節の2拍目からとなっている音が,別の譜では3拍目からとなるなど,五線譜に直した時に拍子からはずれた不自然な形となることが多い。

 これに対し。どちらが先だったかについてはまだ不明だが,渓派ははじめ長崎派と同じ 「頭点法」 を採用していた。これは言うなれば西洋楽譜でいえば小節の頭にあたる符にのみ点を打ってゆくやりかたである。付線・句点と組み合わせると,これだけでもあるていどの音長関係を指示することが可能だったが,やがてこれを発展させ,邦楽の教授でいうところの 「雨垂れ拍子」 を応用した方法が採られるようになった。

 「雨垂れ拍子」というのは,たとえば手の平で左右の膝を交互にたたきながら拍子をとり,それによって曲中の緩急,音の長短などを指示してゆくやりかたで,三味線の歌本などでも似たようなことをしていることがあるが,教授者の動作を写して,右膝を叩いた時に符の右に点を,左を叩くとき左に点を打ったものである。

    **以下説明画像はクリックで拡大**

 渓派・長崎派におけるこれらの点は「音の長さを表す」と言う意味では,連山派の傍点と同じなものの,連山派がその基準をそれぞれの音の長さそのものに置いているのに対し,渓派はその基準を拍子との相対関係に置いていることから,筆者はこれを「拍子の点」という意味で 「拍点」 と呼び,右に打たれた点を 「オモテ」,左を 「ウラ」 と称している。

 点1つを1拍とするなら,オモテウラ2拍で1小節,2/4拍子となるが,筆者は拍子のオモテウラの別を明らかにするため1つの点を2拍,音符の2分の長さとし,右左オモテウラの2点で1小節の,4/4拍子の譜として再現することが多い。
 この点は通常,単体では符字の斜め上に打たれるが,音がオモテウラの拍子を渡る場合には下のほうに付せられる。これを 「下付点」 と言っている。

 表現上は点が一つ増えただけのはなしながら,これによって渓派の付点譜はより読み解きやすく分かりやすくなった。

 ただ,この渓派の付点法によって表現できるのは,基本的には2/4もしくは4/4の曲のみで,日本の俗曲に多い三拍子の曲など場合は,あらかじめ断りを入れるか,4/4としてそのまま記譜するしかない。
 また全符以上の長い音は拍点を増やすことでいくらでも表現できるが,8分以下の短い音があったり,音長の差が極端な組み合わせがあったりした場合,また2/4もしくは4/4で割り切れないような表現のある場合は指示が難しくなるという傾向があり,より正確に曲調を伝えるため,時として実演奏でのリズムを無視して付点の間隔を変え,全体を引き伸ばして表現する,といった方法が採られることがある。
 たとえば,下の画像は『清風柱礎』「柳雨調」の,それぞれ加点者の異なる2つの付点譜を再現したものだが,

 同じ曲なのに,右と左で付された点の間隔が違っているのが分かるだろう。
 これを4/4拍子,1文字1拍の横書き近世譜に直すと,それぞれ以下のような譜となる。

  尺--工|合--四|仩--四|仩--○|
 [仩-四合|尺--○|尺-尺工|六---|
  五-五六|工--○|五-五六|工--○|
  四合四尺|上--○|尺--上|四--○|
  尺--上|四--○|四-四合|仩-四合|
  工--○|尺--工|合--四|上--四|
  仩--○|](近世譜1 左)
  尺-工-四|仩-四 仩○|[仩四合 尺○|尺尺工 六-|
  五五六 工○|五五六 工○|四合四尺 上○|尺-上 四○|
  尺-上 四○|四四合四合|工○ 尺-工|合-四-四
  仩○]  | (近世譜2 右)


 これは右の付点では8分の短い音が多く,読み解きしにくいところがあるため,左のほうでは拍子の間隔を縮めて,というか,それぞれの音の長さを2倍にして,音と音の関係をより分かりやすくしたのである。
 同様に,たとえば曲中に8分半+16分という,渓派の付点法では表現不可能な組み合わせの箇所があった場合などは,そこを公約数のようにして,それが4分半+8分なり2分半+4分なり,付点によって表現可能で分かりやすい音長関係になるまで,全体を拡大するわけである。

 これは渓派の付点法の基本的な欠陥を補ううえでは実に単純で分かりやすい方法ではあったが,あくまでも読み解き上の便宜的なものであるのに,このせいで実際には軽快で速いテンポなはずの曲が,非常に緩慢な曲であるかのように読み解かれるという弊害も生まれたようである。

 大陸の工尺譜においては(向こうからすれば日本の付点法のほうが似ているわけだが)「板」・「眼」という記号を駆使した付点法で,かなり複雑な曲調をも表現できる高度な方式が発展したが,日本における符音の長さを基準とした連山派・梅園派の形式も,拍子を基準とした渓派の付点法も,どちらも欠陥だらけの不完全なものでとどまり,最後まで洗練され,統一された形式となるには至らなかった。
 そして明治の後半,四竃訥冶らによって,西洋から導入した数字譜の方式を使った改良工尺譜(すでに上出しているが,筆者はこれを 「近世譜」 と呼んでいる)が広まるにおよび,こうした付点による記譜表現法はやがて姿を消し,歴史の蔭に埋もれてしまったのである。


(おわり)


『清風雅譜』 を弾こう!!

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斗酒庵 渓派清楽をひもとく! の巻HP「清楽庫」改訂 『清風雅譜』近世譜/数字譜 対照版!

  江戸幕末から明治にかけて,日本じゅうで大流行りした「清楽」の東京を中心として勢力をはった「渓派」。 その基本的な楽曲をおさめた第一楽譜集が 『清風雅譜』(鏑木渓菴・編 安政6年序)です。
  庵主のWSでも,清楽の曲はこの本に載ってる楽譜をもとに演奏することが多いですね。

  清楽で使われた 「工尺譜」 って楽譜は音符が漢字なため,そこでもうアレルギっちゃう人も多いのですが,音楽を書き留めるのに,日本人ならカタカナで 「ドレミ…」,英米なら 「ABC…」で書くところを,中国は漢字の国ですから漢字で書いただけのハナシ。
  工尺譜の多くはお店で買ってきた段階では,それぞれの音符の音の長さが分からない状態になっているので,これに点とか線を書き足して(「付点」といいます),音同士がどういう関係になっているのかを表し,完成させるわけですが,渓派の付点法は難しくないので,慣れちゃえば漢字縦書きの状態でもそんなに苦労なく読み解けます。

  とはいえ----
  まあ,清楽やら月琴やらのナニがナニやら分からない段階で,いきなりそういう古代の呪文みたいなモノ読めつーてもムリがありますので。
  WSではこの縦書き譜を,もうちょい分かりやすい 「近世譜」 とか,中国音楽の方でよく使われる 「数字譜」 の形式に変換したものを使っています。

  庵主,この夏のしくだい3はこの楽譜の集大成。
  原本の画像を対照させつつ,『清風雅譜』収録の31曲をまるッと,PDFの楽譜に仕立てました。

  まだちょいあちこち改訂の要はありましょうが,とりあえず公開いたしますので,こういう音楽に興味のある方は,HPのほうからいちどご覧になってみてください。DLも自由ですよ。

  まずは 「明清楽復元曲一覧」 にお入りください----

  ここは庵主が楽譜から再現した曲のMIDIやらMP3やらが各本ごとに並べられてる部屋です。
  簡単な解説の下,いちばん最初にあるのが「渓派」の項目。そこのいちばんめが『清風雅譜』の一覧です。

 この一覧表の右上目次の最後のところ,マルで囲んだところにPDF楽譜(ファイルサイズ:約6MB)へのリンクが張られています。

  お使いのPCにPDFリーダーが入っていれば,だいたいこんな感じの画面が別窓で開きます。
  即DLしちゃいたい人は,ひとつまえのリンク張った文字のところで 右クリ>名前を付けてリンク先を保存(K) でもいいですし,ひととおり読んでから右上,赤丸で囲んだあたりに出てくる「ダウンロード」のボタンからDLすることもできます。

  各曲のページはこんなふうに構成されてます。

  1) は底本とした『清風雅譜』の画像。 庵主所蔵のなかでいちばん状態のいい明治17年版のを使ってます。メロディの読み解きに使う点や棒線のほかに,歌を合わせる時や楽器操作に関するカナ書きの記号や,これ持ってた人が弾くときに入れた装飾音の符が朱書きでカキコされてますが,「はあ~元本ってこんななんだ~」ってくらいのものなので,気にしないでください(w)。

  2) はタイトル。 渓派での一般的な呼び方をカナでふってあります。ほかの流派,たとえば関西の連山派・梅園派や長崎派では中国語ッぽい発音になってるのが多いのですが,渓派ではふつうの音読で呼ぶことのほうが多かったみたいですね。

  3) これは「近世譜」 というもので,右の付点つき縦書き工尺譜を,1文字1拍,4/4拍子の横書き楽譜に直したものです。
  「ドレミ…」いこーる「上尺工…」なんで,工尺譜の漢字の並びさえおぼえちゃってれば,こっちのほうがずっとラクですし,月琴以外のほかの楽器と合奏するときなんかはどうしても必要になります。

  4) これが「数字譜」。 上の「近世譜」はこれの数字を工尺譜の符字に置き換えただけですね。明治のころに西洋から入ってきて,五線譜よりもカンタンなので流行りました。近世譜と同じに「1234567」が「ドレミファソラシ」に対応してます。

  5) 最後にかんたんな解説をつけてあります。 再現曲の作成までの詳しい工程や,それぞれの曲に関する詳細は記述 「明清楽復元曲一覧」 からどうぞ。曲一覧のタイトル部分をクリックすると,それぞれの曲の解説に飛べますから。

  近世譜や数字譜の読み方については,PDFの最初のほうにかんたんにまとめてありますので,そちらをお読みください。
  こんかいは楽器で演奏する部分,器楽部分だけですが,歌つきのほうについてもいづれ。

  さて,この31曲をぜんぶおぼえてしまえば,まあ渓派ではいちおう 「免許皆伝」 みたいなもんだったと思います。どうぞがんばっておぼえてやってみてくだされ。

(おはり)


月琴56号 烏夜啼

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斗酒庵 烏夜啼を直す の巻2017.7~ 月琴56号 (1)

STEP1 唐土のお山も溶けて流れりゃちョい

  庵主は北の生まれゆえ,夏季の内地におりますと溶けてなくなってしまいますので,8月の1ト月はWSもお休みにして,実家に帰省するのが慣例となっております。帰省の期間中はふだんできないような時間のかかるまとめやらデータベースの整理やらに勤しんでおりまして----今期の成果は前回の記事をご覧ください。

  さてさて,今回の楽器はその帰省の直前にとどきました。自出しで購入した壊れ楽器は,これで56面めとなりまする。まずは測定----

  全長:650
  胴径:350,胴厚:35(板厚 3.5)
  有効弦長:424



  裏板に

  将軍会

 烏夜啼

    東山田
     増澤仙桂


 と墨書がありますが……まあ,あんまり上手な字じゃないですねえ。(w)

  「将軍会」は所有者の入ってた清楽団体でしょうか。清楽曲に「将軍令(しょうぐんれい)」というのがありますからそれにちなんだものでしょう。「烏夜啼(うやてい)」は漢詩の題としても有名ですが,明楽曲に同題のものがあり,明清楽の曲としても演奏されてましたね。渓派ではあんまり演奏しなかったようなので,梅園派の系だったかもしれません。
  所有者については不明,出品者は神奈川県のひとなので「東山田」は神奈川県横浜市の「ひがしやまた」でしょうか。
  指板部分の長さが150,第4フレットは棹の上,その棹背のフォルムといいほっそりとした糸倉の姿といい,間違いなく関東で作られた楽器だと思われます。
  あちこちいろんな人の楽器と似てるところは散見できるのですが,ラベル等もなく,いまのところ作者は分かりません。またまた未知の作家さんの月琴ですね。

  目立った特徴はありません。かなりきっちり「ふつうに」作ってるって感じですかね----いや,こういう流行り物を作るってときには,へんな独創性や身勝手な解釈を容れず,こうやってスタンダードに作るってほうが却って難しかったりするもんですよ。少なくとも木工の技は手熟れてますし,楽器についても素人さんの作ではありえません。

  あえて何かあげるなら,表板が景色のある板目っぽい板になってるってあたりでしょうか。これは比較的古い楽器の特徴,フシのあるなかなか難しそうな板を4枚ほど継いでいるようですが,合わせが上手で継ぎ目はなかなか分かりません。


  あと,棹のなかごが少し変わってますね。
  延長材はふつう,棹から3センチほどのところで接いでるもんですが,これは短いなかごの半分くらいのとこから接いでいます。延長材の接合部,裏面がわの接着がトンで基部に割れがあるため,棹は現状表板がわに少しお辞儀しちゃっています。接合の工作に,若干雑というか不自然なところがあるので,これ,もしかするともともとはなかごの先まで一木だったのかもしれません。

  損傷は糸巻が2本なくなってるのと,表板の左右にヒビ割れ----これはピックガードのヘビ皮が原因の故障ですね。明治の国産月琴ではよくある壊れで,生皮の収縮で柔らかい桐板が裂けちゃったもの。もともと皮のピックガードが必要な楽器ではありませんし,ほぼただのカッコつけの飾りですんで,楽器の将来のため,ウチでは修理の際ひっぺがして錦の布に貼り換えています。
  そのほかはフレットが2枚欠損。さらに第5と第7は入れ替わっちゃってるようです。同じくらいの長さだけどよ,第7フレットのほうが背が高いってナニよ?(w)古物屋さんのシワザですかねえ。
  あと胴四方接合部の剥離に,虫食いと思われる小孔が数箇所。やや大きめの圧痕や擦痕もいくつか見えます。それに上のほうで触れたように棹のお辞儀----しかしながら,全体的に保存状態はまずまずかと。

  んでは,裏板をへっぺがして内部の確認をいたしましょう。
  -----おぅ。
  こんなところに新機軸が………


  上桁は薄く6ミリほどの厚さ,下桁は左端が5ミリで右にゆくほど厚くなり,右端では倍以上の13ミリになってます。なんか意味があるのかなあ~,たぶんないだろうな~(w)

  音孔は上下桁ともに長さ9センチで左右のほぼ同じ位置にあけられています。片端にツボギリで孔を穿ち,回し挽きで貫いた模様。幅は1センチないくらい細くて加工も粗め「まあ開いてりゃイイわい」って感じかな。

  半月の下あたりにちゃんと陰月もあいてます。径3ミリほど。ふつうの四つ目ギリあたりであけたものかな。中心線に沿っていて位置決めなどはちゃんとしてるみたいですが,孔の端はボサボサで,これも「あけといた」ってくらいの加工ですね。


  2枚桁のパラレルで,胴内をだいたい3等分というその配置はごくごくありふれたものですが,響き線の反りがふつうと反対になってますね。通常は楽器のお尻方向に向かって弧を描いてるもんですが,棹がわにそっくりかえってるってのはハジメテみましたわい。

  響き線の基部は黒檀を刻んだ小さなブロックに刺さってます。同じこと,菊芳なんかもやってましたねえ。実験の結果,この響き線の基部の材質を変えるってのは,ほとんど意味がない(w)ことが分かってますが,なんとなく気持ちは分かる,って工作です。
  長2センチほどの細い四角釘でとめてありますが,このクギ,あまり見ないタイプですね。クギというのは結構種類がありまして,それぞれの職種で使うクギがあるていど決まってたりしますから,ここから作者の出身が分かるかも。

  では今回のフィールドノートをどうぞ。(下画像クリックで別窓拡大)


(つづく)


清楽曲 「四不像」 再現!

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斗酒庵 「秘曲」をひもとく! の巻HP「清楽庫」改訂 清楽曲 「四不像」 再現!

  江戸幕末から明治にかけて,日本じゅうで大流行りした「清楽」「明清楽」という音楽。
  庵主はそのうち東京を中心として勢力をはった「渓派」「渓菴派」「鏑木派」と呼ばれる連中とその音楽をおもに追いかけてるわけですが。
  その「渓派」の基本的な楽曲をおさめた第一楽譜が 『清風雅譜』
  流祖・鏑木渓菴が安政6年に編んだと言われています。
  楽器の音出し・音合わせなんかに使われる初心者用の練習曲「韻頭」からはじまり31曲。その巻末を飾るのが,長曲 「四不像(スゥポスャン)」 です。
  古い清楽の楽譜はお経の本みたいに一枚の紙を折りたたんで作られてますんで,「ページ」で数えるのもなんかヘンなんですが(w),ほかの曲がだいたい1折の半分から数開きくらいなところ,この曲の楽譜はなんと17ページぶんもの紙面に渡っています。



  バイエルみたいな楽譜の最後の曲ですから,まあこの曲ができるようになればとりあえず 「免許皆伝」 ってとこだったんでしょうが,この曲譜,調べてみるといろいろとヘンなところがあります。

  まず第一に----おなじ『清風雅譜』でも,本によって楽譜の内容が違っているんですね。

  『清風雅譜』はお江戸昔ながらの木版印刷だったものが多く。著作権もあやふやだった時代のこと,いろんな出版元から,文字の形や字組の違ういろんな版が出てます。上にあげたのは明治11年,雉子町の骨董屋兼清楽家・曽我鼎二と元大坂町の本屋・法木徳兵衛の版ですが,庵主がよく使う明治17年の本ではおなじ曲の楽譜が----



 ----となっております。まあざっと見ただけじゃ漢字が縦書きでずッと並んでるってくらいしか分からんでしょうから。もうちょっと分かりやすいように,楽譜の文字を色分けして並べてみますね。

11年版17年版ほか
01 尺工上四上尺五五六工五五六四上尺五五六工五五六尺工六尺工六六工尺工五六工尺五五仩五六仩五五工尺工五六上工尺尺六六尺工尺上四尺上  02 尺上尺上四尺上  03 五五六工六仩五五工尺工五六上工尺工六尺尺工六尺工六工尺上  04 工六○ 工尺上工六工尺上上四尺上尺上四乙合乙四四五五六工六工六五五六五五○  05 仩五六工六仩五五工尺工五六尺尺工六尺尺六工六尺工六○o  06 工六工尺上工六工尺上上四尺上尺上四乙合乙四四○ 五五○ 六工六工六五五六五五○  07 仩五六工六尺工六工六六仩五六工六尺工仩 五五工尺工五六六工六六尺六工工  08 六工尺工尺上尺上上  09 工尺工六尺工六六尺工六工工尺上  10 工六工o 尺上工六工尺上上四尺上尺上四乙合乙四四五五六工六工六五五六五五○  11 仩五六工六六五六六仩五六工六仩五五工尺工五六六工六工五六工六五工六仩五六六工尺六工工尺六仩五六五工六六工六工工尺工工工六尺o○  12 工六工尺上工六工尺上上四尺上尺上四乙合乙四四五五六工六工六五五六五五○  13 仩五六工工尺工六工六五工六尺工六六工六六仩五六工工尺工工工尺上工工尺上  14 工六工尺上工六工尺上上四尺上尺上四乙合乙四四五五六工六工六五五六五五○  15 仩五六工工尺六六工工五六五六六工六工六  16 六工六工尺上尺上上  17 工尺工六六尺工六工六六工六工五六六工工工五六 仩五六工工尺工尺工五六工工尺工尺工五六工工尺工尺工五六o]  六工尺  工工尺上]○  18 工六工尺上工六工尺上上四尺上尺上四乙合乙四四五五六工六工六五五六五五○  19 仩五六仩五五工尺工五六工六五六工六工六工五六六工尺工尺工尺工工工六工六六工五六六仩五六仩五五工尺工尺工工尺工工尺上工工尺上四四上尺六五六尺工尺上四尺上仩仩乙乙五尺工尺上四尺上六五六六五六尺工尺上四尺上 01 尺工上四上尺 五六工六五六 四四上尺 五六工六五六 尺工六尺 工六六工尺 工五六工尺 五五仩五六仩 五五工尺工五六 上工六尺 尺六六尺工 尺上四尺上   02 尺上尺上四尺上o  03 五六工六五仩 五五工尺工五六 上工六尺 尺工六尺工六工尺上  04 工六工尺上o 工六工尺上四尺上o 尺上四乙合乙四四o 五六工六工六五六五五o  05 仩五六工六五仩 五五工尺 工五六 尺尺工六尺尺 六工六尺工六  06 工六工尺上o 工六工尺上四尺上o 尺上四乙合乙四四o 五六工六工六五六五五o  07 仩五六工工尺工六工六六 仩五六工工尺工仩 五五工尺工五六 六工六六尺六工工  08 六工六工尺上尺上上o  09 工尺工 六尺工六 工工六尺上 六尺工六  10 仩五六工工尺工六六 仩五六工工尺工仩 五五工尺工五六 五六工五六工六五工六六 仩五六 工工尺工六 仩五六六工工 六工尺工工尺上 工工尺工六  11 工工六六工五六六 工六五工六 尺工六五工六六 仩五六 工工尺上 工工六尺上 工工尺上  12 仩五六工工尺工六 六工五六五六 六五六六尺六工工  13 六工六工尺上尺上上o  14 工尺工六六尺工六工六六 工六工五六六工工工五六 仩五六工工尺工尺五六 工工尺工尺工五六 工工尺工尺工五六 六工尺工工尺上 工工六尺上 仩五六工工尺工尺工五六 工工尺工尺工五六 工工尺工尺工五六  15 仩五六仩 五五工尺工五六 工六工六六工六工六工五六六 工六工六六工五六六o 又o  仩五六仩 五五工尺工五六 六工尺工工尺工尺工尺上 四四上尺六五六 尺工尺上四尺上 仩仩五仩五 尺工尺上四尺上 六五六六五六 尺工尺上四尺上

  赤い丸は「句点」って言って,メロディの切れ目みたいなものです。これが多い少ないってくらいならまだ楽器の違いだとか,実際に演奏してた人のアレンジの違いくらいで済むんですが----ミドリ色になってる部分に注目してください。これ,曲の中で歌のかからない「間奏」にあたる部分なんですが----右の楽譜,左のにくらべるとこれがやたらと少ないですよね。
  曲の構成がここまで違っちゃってるともう,これを「同じ曲」と言っていいものかどうかは怪しいものですねえ。さらに庵主所蔵の『清風雅譜』明治31年版だと----



 ----とまあ,一見して分かっちゃうくらい,楽譜自体のレイアウトが変わっちゃってます。
  さらにこれ,楽譜の中身も上の11年版のとも17年版のともびみょーに違っちゃってるんですね。

  渓派では明治10年代の後半,富田渓蓮斎を中心に,伝承されてきた楽曲や楽譜の整理・統合みたいなことをやったようで,清楽が最も流行したころ,主として使われていたのはそうした作業を経た後の楽譜でした。この31年『清風雅譜』もそういう「訂正版」のひとつです。たとえば富田渓蓮斎の『清風雅唱 坤』に載ってる「四不像」は三国志の関羽ネタ,歌曲「灞陵別」のメロディになってますが,この曲譜部分は上の31年版とほぼ一致します。




  庵主のこの夏のしくだい1,はこの「四不像」の再現。
  本によってバラバラなこの曲を,庵主はどうやってサバいたか?
  そしてそこからどんな曲が浮かびあがってきたのか?

  詳細はHP「清楽庫」『清風雅譜』の「四不像」の記事でどうぞ~ッ!!

  「四不像 解説」  http://charlie-zhang.music.coocan.jp/MIDI/SGALL/SG_ALL31.html

(おはり)


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